Екатерина Петрова

«Сегодня компьютеры позволяют нам находить ответы на некоторые очень серьёзные вопросы, если заложить в них все необходимые данные и задать все необходимые вопросы». — Бакминстер Фуллер

Представление зданий с использованием согласованных масштабных планов, разрезов и фасадов, а также кульманы и рейсшины с их параллельными движениями, способствовавшие их созданию, нам очень знакомы, но ортогональные проекции вошли в употребление лишь в девятнадцатом веке.

Трёхмерное здание, выраженное в двух измерениях

Горизонтальные проекции имеют древнее происхождение, некоторые из них берут начало с третьего тысячелетия до н.э., а чертёж Реймского собора был обнаружен в знаменитом альбоме с рисунками Виллара де Оннекура, созданном в начале тринадцатого века. Однако, систематическое использование ортогональной проекции, позволяющей архитектору создавать двухмерные чертежи, полностью отображающие трёхмерную форму здания, началось с развития начертательной геометрии Гаспаром Монжем в конце восемнадцатого века.

Первые известные согласованные чертежи плана и разреза датированы 1390 годом, а создал их для изучения Миланского собора Антонио ди Винченцо, которому только что поручили строительство базилики Сан Петронио, но не для руководства её постройкой – которое, как обычно, началось без чёткой идеи о её форме в разрезе. Хотя для проведения затейливых работ в готических постройках и использовались полномасштабные чертежи, их широкое применение началось лишь в эпоху Возрождения. Использование масштаба способствовало разделению умственного и физического труда при выполнении чертежей и процесса строительства, а вместе с тем и возникновению различных ролей архитектора и строителя.

Наиболее явное непосредственное влияние чертежей заключалось в тенденции некоторых зданий раннего Возрождения, таких, как Палаццо Ручеллаи архитектора Альберти, напоминать чертежи в разрезе: «архитектура» такого фасада была, по существу, каменной облицовкой, выполненной поверх фактической конструкции. С философской точки зрения, новая значимость чертежей отображала убеждение в том, что зрительное наблюдение, а не только божественное откровение было основным источником знания, тогда как с практической точки зрения оно стало возможным благодаря развитию бумажного производства, распространяясь одновременно с использованием художниками обширных знаний в области черчения и живописи.

Выполнение масштабных чертежей побуждало архитекторов к размышлениям об архитектуре в тех понятиях, которые лучше всего описывали чертежи, иными словами, как о вопросах трёхмерной/пространственной формы. Такой акцент на формальных проблемах, и искушение – воплощённое в грандиозных проектах, поощряемых «Школой изящных искусств» в Париже, - воспринимать чертежи как самоцель, позволили Ле Корбюзье советовать своим ученикам «развивать отвращение к чертежам», являвшимся ничем иным, как «отблесками» изобразительного искусства. В то же время, не было более рьяного защитника использования планов, разрезов и фасадов как генераторов форм: в книге «К архитектуре» Ле Корбюзье объяснял, что «строгая абстракция» плана была «обманчивым моментом» в создании архитектуры, и превозносил достоинства «контрольных линий» в определении пропорций фасада.

Ранние виллы Ле Корбюзье, совместно с работами итальянского модерниста Джузеппе Терраньи, стали катализаторами, пожалуй, самой радикальной попытки из всех, предпринятой Питером Айзенманом, использовать механизмы проекционного черчения в качестве средства создания архитектурной формы. В серии проектов «Дом», выполненных в 1970-х годах, Айзенман подверг абстрактные элементы - линии, плоскости, сетки и т.п. – трансформациям, объединив на одном листе план, фасады и отдельные элементы сооружения, предвосхитившим появление систем компьютерного проектирования, которые, как полагают многие, заменят ортогональные чертежи в качестве основных средств создания и представления архитектурных произведений. ■