Екатерина Петрова

«Сегодня компьютеры позволяют нам находить ответы на некоторые очень серьёзные вопросы, если заложить в них все необходимые данные и задать все необходимые вопросы». — Бакминстер Фуллер

Изобретённая в качестве техники для изображения мира так, как мы предположительно воспринимаем его, перспективная проекция стала одновременно и средством проектирования, и катализатором далеко идущих сомнений, поставивших под вопрос принципы классической архитектуры.

Представление пространства и вида

Рассказ об открытии, или повторном открытии Филиппо Брунеллески линейной перспективы – один из известнейших в истории искусств. Приглашённые, чтобы посмотреть через коническое отверстие в двери кафедрального собора во Флоренции, люди увидели отражённую в зеркале картину Баптистерия; быстро убрав зеркало, Брунеллески открыл подлинный вид, оказавшийся волшебным образом похожим на картину.

В основе перспективной проекции лежали древние представления на этот счет. В «Оптике» Евклида, созданной около 300 г. до н.э., объяснялись понятия луча зрения и конуса, тогда как Витрувий загадочно замечал, что «перспектива – это метод рисования фасада с боковыми сторонами, удаляющимися на задний план, где все линии сходятся в центре круга» - но его выводы оказались чересчур современными. Следуя историку искусства Эрвину Панофскому, многие воспринимают единое поле зрения, представляемое перспективной проекцией, как началом вида пространства в бесконечном континууме, логически обоснованное Декартом и Кантом и используемое архитекторами-модернистами.

Помимо живописи, перспектива также использовалась в театре древней Греции и Рима. Театр «Олимпико» в Виченце, спроектированный Палладио и законченный Винченцо Скамоцци в 1584 году, остаётся самым известным примером благодаря сохранившимся декорациям Скамоцци: освещённые изнутри, они создают почти идеальную иллюзию «настоящих» улиц – идеальную тогда, когда вы находитесь в центре проекции. Сценическая декорация с одноточечной перспективой, получаемой с кресла монарха в королевской ложе, была окончательно разработана Джакомо Торелли (1608-78) при дворе французского короля Людовика XIV. Многие из его декораций, кажется, углубляли бесконечность. Подобные техники использовались Андре Ленотром при создании перспективных иллюзий в садах Версаля.

В то время как любовь к перспективе распространялась в театре подобно лесному пожару или как средство расширения видимого пространства интерьеров барокко, в архитектуре она ускорила кризис, проникший вглубь теории эпохи Возрождения. Если красота заключается в математически «правильных» пропорциях, подобных тем, что обуславливают музыкальную гармонию, как же можно их воспринимать, если для нашего взгляда они кажутся искажёнными? Мало кто из современных архитекторов разделяет классическое представление об идеальных пропорциях, однако при этом многие ставят под сомнение значимость перспективных проекций, так легко создаваемых в программах САПР. Детальная проработка окружения здания в программах объемного моделирования (другие строения, деревья и люди) в качестве средства проектирования граничит уже с Живописным стилем – вместо того, чтобы изображать конкретное здание мы скорее получаем общее впечатление о нем в контексте пространства, в котором оно находится.

Фрэнк Ллойд Райт был твёрдо убеждён насчёт этого… Он утверждал в 1908 году: «Никто ещё не построил здание, достойное считаться архитектурой, кто создал бы его по перспективному эскизу на свой вкус, а затем «подогнал» бы соответствующий план. Такие методы подходят лишь для создания театральных декораций. Перспектива может быть доказательством, но никак не основой». Однако напомним себе, что в 1908 году еще не существовало САПР даже на горизонте. Кто знает, что Райт сказал бы насчет объемного моделирования и как бы он его использовал? Поэтому его высказывание, на мой взгляд, имеет смысл лишь в контексте времени в котором жил и творил этот великий архитектор. С другой стороны мы можем сказать, что построение перспективы для здания служит не средством проектирования, а средством его подачи для зрителя в формате общепринятого понимания таких интуитивно улавливаемых моментов как композиция и сочетание объемов. Совсем недавно, обратившись к феноменологии, теоретики вроде Юхани Палласмма отметили чрезмерный акцент перспективной проекции на зрительном аспекте, в отличие от осязательного, акустического и иных аспектов архитектурного опыта, что совсем неудивительно для любого графического средства отображения. ■