Екатерина Петрова

«Сегодня компьютеры позволяют нам находить ответы на некоторые очень серьёзные вопросы, если заложить в них все необходимые данные и задать все необходимые вопросы». — Бакминстер Фуллер

Английское слово «form» имеет двоякое значение, подразумевающее как геометрическую форму, так и идею или сущность согласно учению Платона. В архитектуре это слово ассоциируется с представлением об идеальной форме зданий эпох Классицизма и Возрождения, а также с обычаем отображать средства строительства в большинстве сооружений девятнадцатого века и, позднее, эпохи модернизма.

Форма, идеал и сущность

Различие между значением английского слова shape (геометрическая форма) и смыслом идеи или сущности обнаруживается в немецких словах Gestalt (чувственное восприятие) и Form (форма), как идея чего-либо. Значение формы у Платона как идеала, постигаемого разумом, но не чувствами, было искажено Аристотелем, который воспринимал форму, как связанную с материальными вещами – идея, отрицаемая идеалистскими эстетическими теориями, например, теорией Иммануила Канта, рассматривавшей красоту независимо от материи.

Несмотря на интерес к учению Платона, архитекторы эпохи Возрождения обычно использовали понятие «форма» в качестве синонима геометрической формы или как пифагорейскую идею доли и пропорции, в то время как за пределами германоязычных государств более сложное понимание этого понятия стало общепринятым только в двадцатом веке. Особенно это понятие волновало модернистов, увидевших в нём средство определения той части своей работы, на которую они могли воздействовать художественными средствами.

Понятие формы имело удивительно разнообразные толкования. Адольф Лоос видел в нём противопоставление орнаменту. Он выражал идею, заимствованную у Готфрида Земпера, о том, что у отдельно взятого материала была своя потенциальная форма. Такая точка зрения получила своё развитие в «Объединении архитекторов и художников Германии» как метод создания объектов и зданий, соответствовавших форме, скрытой в материале – отсюда и более поздняя тенденция работать «согласно характеру материалов». Для созревших модернистов 1920-х, тем не менее, такое акцентирование формы означало подверженность формализму, погоне за формой ради самой формы.

«Форма – цель формализма», - заявлял Мис ван дер Роэ в 1923 году.

Решившие противостоять заявленному Кантом разделению функции и эстетической ценности, архитекторы-функционалисты, подобные Ханнесу Мейеру, стремились подавлять любой интерес к форме, демонстрируя таким образом поглощённость социальной значимостью своей работы. Так было на протяжении всего XX века. В 1950-х годах, например, ситуационисты выступили против капитализма, объявив архитектуру бесформенной – в проекте Константа Ньивенхёйса, «Новый Вавилон» представлял собой город с непрерывно меняющейся средой, в которой постреволюционный индивидуум мог переходить из одного пространства в другое в поисках развлечений и новых ощущений.

Для сторонников радикального, основанного на технологиях подхода к архитектуре, как, например, Седрик Прайс или различные группы утопистов 1960-х, целью архитектурного дизайна была вовсе не спокойная статическая форма зданий. Например, проект Прайса «Дворец развлечений», разработанный для харизматичного театрального режиссёра Джоан Литлвуд, выполнял роль «вспомогательного сооружения», допускающего бесконечные перепланировки, похожего в миниатюре на мегаструктуру Плаг-ин-Сити, созданного представителем группы «Аркигрэм» Питером Куком в 1964 году.

Опасности формализма, беспокоившие ранних модернистов, ничуть не пугали Питера Айзенмана. Его ранние работы 1970-х годов, несущие в себе критику функционализма, опирались на лингвистические теории Фердинанда де Соссюра. Соссюр утверждал, что значения слов в естественных языках были произвольно связаны с формами, поэтому в ряде своих дерзких проектов нумерованных домов Айзенман разработал пространственные композиции из «грамматических» операций над такими элементами, как линии и плоскости, и лишь впоследствии определил, как можно заселить образовавшуюся форму. ■