Екатерина Петрова

«Сегодня компьютеры позволяют нам находить ответы на некоторые очень серьёзные вопросы, если заложить в них все необходимые данные и задать все необходимые вопросы». — Бакминстер Фуллер

К концу девятнадцатого века «простые здания», созданные инженерами-строителями из таких «новых» материалов, как железо, сталь и стекло, были объявлены образцами архитектуры. Адольф Лоос объявил инженеров «нашими греками», а Ле Корбюзье признал заслуги «инженерной эстетики» в статьях, ставших позднее его знаменитой книгой Vers une architecture.

Эстетика строительства

Толкование архитектуры как «искусства строительства» исходит из французской традиции и утверждения положения средневековых каменщиков. Вопреки появлению художника-оформителя эпохи Ренессанса и последующему упрочению роли профессионального архитектора, различия между «архитектурой» и «строительством», казалось, не имели особого значения до возникновения интереса к эстетике и до стилистического возрождения в девятнадцатом веке.

«Новые» материалы, такие как железо, сталь и стекло, выдвигались в качестве образцов для создания архитектурных произведений».

Такая перемена в отношении к архитектуре происходила в течение восемнадцатого века, когда, в ответ на всё более растущее благосостояние и чувство индивидуализма, использование архитектурного орнамента как символа общественного положения привело к отождествлению простых «зданий» с дешевизной – считалось, что их может построить любой обученный мастеровой или инженер с практическим складом ума. Поэтому, столетие спустя Джеймс Фергюссон охарактеризовал Стеклянный дворец Джозефа Пакстона как строение, которому не хватало «существенной доли орнамента, чтобы полностью вывести его из категории первоклассного инженерно-строительного искусства и сделать всецело объектом изящных искусств».

Несмотря на устоявшееся утверждение о том, что орнамент является неотъемлемой частью архитектуры, прогрессивные архитекторы и теоретики, такие как О. У. Н. Пьюджин в Англии и Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк во Франции, подчёркивали значимость основополагающего проекта для создания чёткого и логичного сооружения. Вера в то, что применение законов конструкций к свойствам материалов поможет заложить новый фундамент для архитектурной формы, стала основной в возобновлении взгляда на архитектуру, как на искусство строительства. Строительная академия – школа архитектуры – предложила знаменитую модель, завершённую ведущим немецким неоклассицистом Карлом Фридрихом Шинкелем в Берлине в 1836 году. Вместо ожидаемого образца в классическом стиле Шинкель продемонстрировал своё убеждение в том, что практичность была важнейшей определяющей архитектуры. Камню он предпочёл кирпич, а размеры по всему зданию определялись рисунком перевязки кирпичной кладки. Стиль был узнаваемо классическим, но каждый элемент продумывался исходя из свойств кирпича. Карнизы были весьма узкими; вся лепнина была простой, чтобы избежать разрушений под действием мороза; а лучевые арки находили отражение в низких кирпичных сводах, соединённых железными прутьями – как в созданных ранее английских промышленных зданиях, которые посещал и которыми восхищался Шинкель.

Ко времени выхода четвёртого издания книги Отто Вагнера Moderne Architektur в 1914 году, она появилась в печати под названием Die Baukunst unserer Zeit («Строительное искусство нашего времени»). Для его современников новое название стало явным символом того, что Вагнер ставил себя в один ряд с теми, кто верил, что будущее архитектуры – в его восприятии как искусства строительства, а не в переработке исторических стилей или обновлении элементов орнамента. ■