Федор Стахов

«А на березе сидит заяц в алюминиевых клешах, сам себе начальник и сам падишах, он поставил им мат и он поставил им шах и он глядит на них глазами, ууу...» — БГ

Один из очевидных способов, каким можно придать зданию изобразительность, это включить в него живопись или скульптуру. Примером может послужить очень известное древнее здание. Заключённый в стены афинского Парфенона Панафинейский фриз представлял собой длинную полосу мелкорельефной скульптуры, изначально окрашенной. Полагали, что он изображал процессию, ежегодно проходившую в городе в «день рождения» богини Афины, которой и был посвящён этот храм. Основную часть фриза снял с разрушенного здания в начале девятнадцатого века лорд Элджин. выставивший её в Британском музее, но изначально фриз был обёрнут подобно ленте вокруг целлы – закрытого помещения храма, позади перистиля, или внешней колоннады. Он не добавлялся к конструкции подобно картине, висящей на стене, но был вырезан прямо на месте из камня, из которого была сложена стена. Потому он был "заключён" в стены в самом буквальном смысле. И, конечно же, был изобразительным.

Здание, как произведение искусства.

В сущности, этот фриз считается одним из превосходнейших образцов изобразительного искусства всей западной традиции. Когда он впервые появился в Лондоне, Джон Флексман, выдающийся английский скульптор того времени, описывал его как «прекраснейшее произведение искусства, когда-либо встречавшееся мне».

Но архитектура ли это? Безусловно, это всего лишь орнамент на поверхности, никоим образом не затрагивающий функцию здания. Это правда, хотя кто-то мог бы и поспорить о том, какова была действительная функция этого здания. В конце концов, богиня Афина не нуждалась в укрытии на случай непогоды. Возможно, настоящей функцией здания было создание оправы для монументальной скульптуры, представлявшей собой давно потерянную десятиметровую статую богини, выполненную из золота и слоновой кости и стоявшую в сумраке внутреннего пространства. Скульптура, изображавшая мифические сцены рождения Афины и её битвы с Посейдоном, была буквально обрамлена фронтонами или «сандриками» по всем концам крыши. Элджин увёз также основную часть этой статуи и, всматриваясь в неё в музее, можно заметить, насколько изобретательным нужно было быть скульптору, чтобы уместить фигуры в труднодоступное суживающееся пространство, отведённое им. Иными словами, архитектура получила приоритет перед скульптурой. Кроме того, не во всех греческих храмах имеются изобразительные фризы и скульптуры фронтона, поэтому мы не можем утверждать, что это были значимые компоненты храмовой архитектуры. Мы можем сделать вывод о том, что обрамление скульптурой было, скорее всего, второстепенной функцией здания.

Таким образом, архитектура пока что остаётся вдалеке от изобразительности. Но скульптура – это не единственное художественное произведение из камня в Парфеноне. На явно более «функциональных» частях здания, таких как колонны, балки и выступы крыши, также художественно высечены изображения, хотя и более абстрактные. Верхние части, или как правильно сказать, «капители» колонн, например, имеют форму плоских плит, располагающихся на изящных выпуклых каменных подушках.

В верхней части антаблемента, располагающейся на колоннах, рельефные панели под названием «метопы», изображающие битвы между лапифами и кентаврами (многие из которых также были сняты Элджином) перемежаются с «триглифами», украшенными абстрактными трёхгранными канавками. Таким образом, здесь изображение и абстракция идут бок о бок. Но их отличие не так ярко выражено, как кажется. Большинство археологов соглашаются в том, что древнейшие греческие храмы были созданы из дерева и что сохранившиеся каменные структуры поддерживают эту иллюзию, явно адресуя своего наблюдателя к некоторым особенностям прежних деревянных конструкций. Наглядный пример тому - триглифы. Вероятно, они отмечают положения оригинальных деревянных кровельных балок. Это значит, что их функция нисколько не декоративная, они представляют собой особенности оригинальной конструкции. Если мы согласимся с этим, нам тогда придётся рассматривать всё здание, как цельную скульптуру, изображение деревянного оригинала в камне. А те деревянные храмы, жилища богов, были изображениями жилищ вождей племён, которые, в свою очередь, были увеличенными изображениями домов обычных людей. Это не совсем тот тип изображения, который характерен для традиционного, так называемого, «фигуративизма» и скульптуры. Здание представляет нечто своё, особенное – другое здание или само себя в прошлом воплощении – не что-то совершенно иного вида, как человеческая фигура или пейзаж. Как бы то ни было, мы, кажется, нашли вариант, когда всё здание, а не только его скульптурные элементы, может быть изобразительным.

Книги по истории архитектуры полны образцами зданий, изображающих другие, более древние здания, в качестве примеров, либо их прототипов. Мы можем даже зайти настолько далеко в рассуждениях, чтобы сказать, что изображение в этом элементарном смысле является почти универсальной характеристикой архитектуры. Западные архитекторы на протяжении веков копировали элементы древней архитектуры, подобные тем, что мы видели в Парфеноне, и использовали их для украшения своих домов. Прогуляйтесь по старой главной улице практически любого европейского или американского города, и вы увидите бесчисленные версии этих элементов девятнадцатого и двадцатого веков в фасадах над витринами магазинов. Длинная цепь изображений – копии-копий-копий, каждая из которых, более или менее удачно, по-новому представляет свою модель прочтения классики в архитектуре, иногда изменяя стандартные формы или иным образом сочетая их, а иногда возвращаясь к первоначальным моделям в чистом виде – называется классической традицией. История её развития формирует значительную часть не только западной, но и, с переменным успехом, отечественной современной архитектуры. ■