Федор Стахов

«А на березе сидит заяц в алюминиевых клешах, сам себе начальник и сам падишах, он поставил им мат и он поставил им шах и он глядит на них глазами, ууу...» — БГ

Существуют ли случаи, когда архитектура символически изображает то, что мы называем не иначе как «человеческая природа»? Да, существуют. Регулярность – это качество, обычно ассоциируемое с архитектурой.

Символическое изображение «человеческой природы»

Используя архитектуру как метафору, когда, например, мы говорим об «архитектуре» литературного произведения, мы ведём речь об упорядоченной структуре, о скрытых закономерностях, объединяющих его и превращающих в связное произведение искусства. Вновь обратив свой взгляд к Парфенону, мы замечаем, что его колонны одинаковы и расположены с правильными интервалами, что его двускатная крыша симметрична, а его углы прямые. В действительности, как известно любому студенту, изучающему древнегреческую архитектуру, часть последнего предложения не совсем верна. Строители Парфенона произвели некоторые незаметные изменения конструкции, без которых она отличалась бы строгой математической точностью. Они, например, слегка отодвинули колонны внутрь. Сначала вы этого не замечаете, но когда это происходит, вы понимаете, что это достаточно большие изменения. Важен тот факт, что они незаметны.

Как объясняет это изменение одна теория, оно исправляет зрительную иллюзию. Если бы все колонны были равномерно распределены, как утверждается в теории, тогда угловые колонны имели бы такой вид, как будто их слегка выдвинули наружу. Иными словами, ряд колонн смотрелся бы неравномерно. Поэтому такие изменения, хотя и представляющие математическую неравномерность, служат лишь для того, чтобы показать, насколько важна была видимая регулярность для древнегреческих архитекторов.

«Регулярность является, также как и ранее, архитектурной настройкой по умолчанию».

Имеются различные виды и степени архитектурной регулярности. Одним из видов регулярности является симметрия. Круглое куполообразное здание может считаться более симметричным, чем такое здание, как Парфенон, демонстрирующий скорее двустороннюю симметрию, а не осевую. Двусторонняя симметрия – наиболее распространённый вид симметрии в архитектуре. Возможно, она, в какой-то степени, является изобразительной? Человеческие тела, по крайней мере, снаружи, двусторонне симметричные, и эта симметрия не просто наблюдается снаружи, но ощущается и изнутри. Она воздействует на наше видение мира, побуждая нас делить его на бинарные противоположности – левое и правое, чёрное и белое, хорошее и плохое, инь и янь: с одной стороны - то, с другой стороны – другое. Поэтому, хотя греческий храм ничем не похож на человеческое тело, тем не менее их объединяет это фундаментальное качество. Оно, возможно, изображает, на некотором уровне сознания, этот аспект человеческого бытия. Архитектурная симметрия не всегда настолько проста и единообразна, как в Парфеноне. Симметрия Эрехтейона, например, более дробная и сложная. Элементы здания - рострум, северный портик и главный корпус храма – по отдельности симметричны, но вся композиция в целом асимметрична. Однако, несмотря на все эти и подобные им изменения, справедливо будет заметить, что в большинстве зданий заключена некоторая степень регулярности и симметрии. И это относится равным образом как к неклассическим, и незападным архитектурным традициям - к готическим соборам, пирамидам Майя и китайским дворцам, так и к греческим храмам. Это даже касается модернистской архитектуры последних 100 лет, вопреки тому факту, что определённые группы этого движения были приверженцами низвержения таких «устаревших» концепций, как «регулярность» в общем и «симметрия» в частности. Регулярность является, также как и ранее, архитектурной «настройкой по умолчанию».

Когда архитекторы проектируют нестандартные и радикально ассиметричные здания – как, например, здания деконструктивистов 1990-х годов, вроде Еврейского музея Даниэля Либескинда в Берлине или музея Гуггенхайма в Бильбао, построенного Фрэнком Гери, - смысл этих зданий лишь в умышленном отрицании ожидаемых норм. В этом заключается их архитектурное значение.

Но каково значение регулярности? Почему здания не могут быть нерегулярными? Почему бы наклонённым колоннам, покатым полам и ромбовидным конструкциям не стать нормой? Ответ на этот вопрос обычно выражается функциональными понятиями о «здравом смысле»: это не то, к чему привыкли люди, трудно устанавливать мебель, сокращается пригодное для использования пространство и т.д. Несмотря на их здравый смысл, эти предположения в большей степени основаны на предрассудках, нежели на рациональном анализе. Возможные конструктивные доводы в пользу регулярности звучат более убедительно. Допустим, можно утверждать, что дешевле и быстрее будет сделать все колонны и балки здания одного размера, в результате чего возникнет правильная прямолинейная планировка. Это объяснение в духе двадцатого века. В век массового производства мы привыкли к мысли о том, что повторяемость равна экономии и эффективности. Генри Форд доказал, что если вы хотите изготовить десятки тысяч дешёвых автомобилей, вам следует делать их похожими друг на друга. По-видимому, этот принцип применяется в равной степени к элементам здания, особенно фабричного изготовления. В середине двадцатого века некоторые архитекторы обеспокоились тем, что индустриализация строительства зданий может привести к чрезмерной регулярности, и все здания будут выглядеть одинаково, и окружающая среда не выдержит скучного зрительного однообразия. Возможно, это в некоторой степени произошло при строительстве многоэтажных жилых микрорайонов в 1960-е и 1970-е годы. Мы и сейчас имеем сомнительное удовольствие наблюдать регулярную застройку совершенно одинаковыми на вид жилыми коробками в подмосковье. Но всегда ли архитектурная регулярность является лишь результатом целесообразности в строительном процессе?

Вот почему все колонны Парфенона одинаковы, как вы думаете? Их, конечно же, не изготовляли на фабрике. Фабрик то не было. Насколько нам известно, каждый камень вырезался отдельно вручную рядом с местом строительства. Вероятно, что стандартная форма колонн и иных повторяющихся элементов храма облегчала процесс строительства. Исторические записи скудны, и мы не знаем наверняка, но, возможно, что определённые элементы выполнялись определёнными каменщиками - один мог заниматься капителями колонн, другой – триглифами – и благодаря этому весь процесс происходил быстро и эффективно. Но нам следует быть осторожными и не переносить особенности нашего менталитета двадцать первого века в умы архитекторов и каменщиков пятого века до нашей эры.

Посетив руины Парфенона на Акрополе или ознакомившись со снятыми фрагментами в музее, с трудом можно поверить, что его создатели думали о скорости и эффективности. Это монументальное творение, жилище богини и символ величия города. Для Ле Корбюзье Парфенон был «одним из чистейших произведений искусства, когда-либо созданных человеком». Тот факт, что в этой композиции повторяются идентичные элементы, более относится к его вечному символическому смыслу, нежели к эффективности строительного процесса, продолжавшегося лишь несколько лет.

В современном мире благодаря машинам легко достичь идеальных стандартных форм. Даже величайшее произведение искусства может быть скопировано миллионы раз и передано по всему миру для всеобщего восхищения. Мы всё ещё пытаемся смириться с ужасными последствиями сил механического, а теперь и электронного воспроизведения. По мнению философа двадцатого века Уолтера Бенджамина, копирование произведения искусства уничтожает его «ауру». Его значение теряется. Возможно, оно вообще перестаёт значить что-либо. Но в доиндустриальном веке вырезание вручную 46 одинаковых 10-метровых мраморных колонн было почти что чудом. Это было нелегко; это было тяжело и потому обладало качеством и ценностью.

Регулярность, которую современная архитектура унаследовала от своих древних предшественников вроде Парфенона, не имеет ничего общего с быстротой и эффективностью. Она символична, но практичной в полном смысле назвать ее нельзя. ■