Федор Стахов

«А на березе сидит заяц в алюминиевых клешах, сам себе начальник и сам падишах, он поставил им мат и он поставил им шах и он глядит на них глазами, ууу...» — БГ

Одним из современных последователей традиционных систем пропорций была «модульная координация», получившая такое название в середине двадцатого века. Когда Генри Форд впервые запустил линию поточной сборки машин в 1913 году, массовое производство заняло основное место в промышленности и экономике столетия.

Практически одновременно с этим прогрессивные архитекторы, такие как Вальтер Гропиус, стали задумываться, почему бы не наладить массовое производство обычных домов, подобно машинам. Фордовское массовое производство неизбежно означало стандартизацию. Секрет большей эффективности строительной промышленности, таким образом, заключался в стандартизации строительных компонентов. Стены, полы, крыши, окна, двери – всё можно было изготовить на фабриках по стандартным размерам и быстро собрать на площадках разнообразные здания. Ключевым моментом была координация размеров компонентов, для того чтобы они соответствовали друг другу. Их размеры должны были быть кратными заданному базовому размеру или «модулю». Когда архитектор проектировал здание, он или она использовали только установленные модульные размеры. В сущности, они бы проектировали его на стандартной сетке, так почему бы не нарисовать сначала просто сетку на бумаге и не позволить ей определять общие размеры здания? Ну, в этом не было ничего нового. Архитекторы рисовали сетки того или иного типа на протяжении веков, не говоря ни о каком массовом производстве. Стандартизация и повторы были обычными чертами большей части архитектурных произведений, и для координации размеров уже были придуманы сложные системы.

Архитектурный «конвейер»

В 1950-х и 1960-х годах модульная координация превратилась почти что в религию среди архитекторов, проектировавших дома и школы для послевоенного общества. Они по большей части игнорировали традиционные системы пропорций, предпочитая простые сетки из квадратов, в основе которых обычно был 100-миллиметровый модуль. Целью была эффективность, а не красота. Даже в этом случае преимущества модульной координации в конце концов оказались чем-то мифическим. Индустриализированные строительные кампании, подобно знаменитой Хертфордширской программе по строительству школ в 1950-годах, в итоге продемонстрировали не больше эффективности, чем традиционные методы строительства. По множеству достойных практических причин строительная промышленность упрямо отказывалась брать за образец автомобильную промышленность. Как это ни парадоксально, но теперь, когда на смену массовому производству двадцатого века пришло «массовое изготовление на заказ» века двадцать первого, можно утверждать, что автомобильная промышленность становится похожей на строительную промышленность, выпуская небольшие партии сделанной на заказ продукции и постоянно обновляя модельные ряды.

Но не все архитекторы середины столетия были готовы к тому, что античные тайны пропорций сменит обычное технологическое производство. Из наиболее одарённых представителей профессии пропорция стала основной темой для теоретического исследования и публикации в 1949 году «Архитектурных принципов в век гуманизма» Рудольфа Виттковера. В книге представлено наиболее ясное и убедительное объяснение истории и теории пропорции времён эпохи Возрождения, в особенности, её музыкальной или гармонической основы. Такие прогрессивные архитекторы, как Элисон и Питер Смитсон встретили эту книгу с одобрением, поскольку она объясняла их интерес к истории архитектуры теперь, когда миновал начальный этап модернистского протеста. Принципы пропорции были также значимы для современных зданий, как и для классических. Критик Коллин Роу в знаменитом теперь эссе «Математика идеальной виллы», опубликованном в 1947 году, продемонстрировал, как вилла Штейн де Монзи, созданная Ле Корбюзье в 1927 году – итак уже икона модернистского стиля – обладала такими же пропорциями, как вилла Фоскари, созданная Палладио в 1550-60 годах. Неожиданно история – и пропорции – вернулись, неся идею о том, что здание может отражать гармонию космоса. Но конечно же, как утверждается в эссе Роу, это не было новостью для Ле Корбюзье. ■