Екатерина Петрова

«Сегодня компьютеры позволяют нам находить ответы на некоторые очень серьёзные вопросы, если заложить в них все необходимые данные и задать все необходимые вопросы». — Бакминстер Фуллер

Берущий происхождение от греческого слова tekton, означающего «плотник или строитель», термин «тектонический» стал использоваться в середине девятнадцатого века в немецко-говорящих странах. Пытаясь обосновать архитектуру умениями, необходимыми для её создания, Готфрид Земпер в знаменитом эссе, озаглавленном «Четыре элемента архитектуры», противопоставил то, что он назвал тектонической надземной частью - деревянные колонны и крышу – стереотомическому основанию каменной кладки.

Архитектура, основанная на средствах строительства

Для многих архитекторов тектоника в архитектуре обозначает контраст между лёгкой надстройкой и тяжёлым приземлённым основанием, символизируя тектоническое выражение. Такой контраст заметен, к примеру, при сопоставлении деревянных и кирпичных элементов во многих отечественных сооружениях, но более всего, возможно, он виден в светоотражающих изогнутых раковинах, парящих над подобной скале платформой Сиднейского оперного театра (1958—73), или в стальном храме Миса ван дер Роэ, посвящённом современной Национальной галерее в Берлине (1962—68).

Земпер заимствовал слово «тектонический» из чрезвычайно значимого описания греческой архитектуры, выполненного Карлом Бёттихером – «Тектоника эллинов» - опубликованным между 1843 и 1852 годами. Бёттихер обращал особое внимание на то, как все части греческого храма усиливали общую архитектурную идею, и слово «тектонический» быстро приобрело более широкое значение завершённой системы строительства, объединяющей все элементы в структурно экспрессивное эстетическое единство формы.

Несмотря на то, что она была сформулирована исходя из простой стоечно-балочной конструкции греческой архитектуры (подобной балочной конструкции), идея тектонической формы стала означать подход, основанный на «рациональном» выражении структуры и конструкции, среди которых готическая архитектура, по мнению Пьюджина и Виолле-ле-Дюка, являла собой более сильную парадигму. Ранние готические сооружения, в которых нагрузка переносилась на заострённые элементы и опорные линии, создавали яркое впечатление игры конструктивных сил. Но тогда как греческие храмы, чьи колонны буквально раздувались под нагрузкой, готические строители старались найти средства, препятствующие ощущению силы тяжести. Готические соборы пренебрегали ею, растворяя в изобилии изящных колонн и изысканных ажурных переплётах, поэтому Фрэнк Ллойд Райт и обвинял их строителей в том, что они относились к камню, «как к негативному материалу», «не принимая во внимание ни ограничения, ни природу камня».

Акцент на рациональности конструкции, как необходимом следствии тектонического выражения, был со временем оспорен Августом Шмарзовым. В своём эссе 1893 года под названием «Сущность архитектурного творения» он утверждал, что архитекторы могли бы много выиграть, «не принимая во внимание его полное воплощение в долговечном материале», чтобы, таким образом, заново открыть его «освящённый временем внутренний аспект» как «создательницу пространства». Акцент на пространстве, как важном «материале», стал центральным для модернистской архитектуры, но не так давно был поставлен под сомнение влиятельным критиком Кеннетом Фремптоном, чья книга «Исследования тектонической культуры» 1992 года была направлена на возрождение интереса к идее тектонического выражения. Фремптон считал, что слишком подвижная абстракция пространства была испорчена становящимся всё более ярким миром коммерческого строительства, которому он хочет противопоставить переработанное средствами строительства и природы материалов архитектурное выражение. Таким образом, он надеется, что архитекторы смогут противостоять кажущемуся безжалостному уничтожению их искусства сценографическими эффектами. ■